Claudia França (jun-jul 2015)

SOBRE A EXPERIÉNCIA DE UMA RESIDÉNCIA ARTISTICA NA CASA/ESTUDIO B’ATZ’

Cláudia Franca

A experiencia pessoal de residencia artística na Casa/Estudio B’atz’ deu-se em 2 partes: todo o processo de envio de proposta de trabalho, aceite, acertó de datas, solicitado de liberado em minha universidade de origem – para entao iniciar de fato a residencia, que foi de 23 de junho a 24 de julho de 2015.

Desse modo, diria que houve uma mescla de afetos no processo como um todo: alegria, ansiedade, angústia, raiva, impotencia deram lugar ao que considero como um «sentimento de pertenga e encontro» pelo deslocamento aquele sitio, no interior da Argentina.

Explico melhor.

Escrevi um projeto que compreendia 03 vertentes práticas simultaneas, uma delas em Desenho, outra em Fotografia, outra em Escrita. Chamei a proposta de «Jogo de Escalas» por considerar que cada uma dessas práticas envolveria instancias públicas, semi-públicas e privadas de conexoes intersubjetivas e com o lugar. Considerava que ali seria um lugar de trabalho constante, trabalho esse que nao descartaria, de modo algum, o contato com o lugar e com as pessoas, pois acredito que esse é o sentido das viagens.

No entanto, desde a chegada, ao ser recebida por Graciela de Oliveira no aeroporto de Córdoba, numa fria madrugada, pude já intuir que algumas alteragoes estavam no devir da proposta. De fato, dois dias depois de minha chegada efetuamos nosso primeiro encontro de supervisao, em que Graciela me alertou do excesso de atividades propostas, e que eu deveria me abrir para a temporalidade do lugar, invernal, ou mesmo para outras agoes do acaso.

Habitar aquela residencia Casa/Estudio evoca, de fato, os devaneios que Gaston Bachelard tanto nos alimenta em suas discussoes sobre «A Casa e o Universo» ( em A Poética do Espago). Ao analisar certas passagens de Baudelaire em «Paraísos Artificiais», Bachelard concorda com o escritor ao perceber que a casa invernal faz crescer a ideia de intimidade. E complementa, posteriormente: «No mundo fora da casa, a neve apaga os passos, confunde os caminhos, sufoca os barulhos, mascara as cores. Sente-se em agao uma brancura cósmica pela brancura universal. O sonhador da casa sabe tudo isso, sente tudo isso, e pela diminuigao do ser do mundo exterior experimenta um aumento de intensidade dos valores de intimidade.» (BACHELARD, 1975, p.136)

Nao tivemos neve no inverno de Villa Cabana. Mas aproveito a citagao para dizer de uma névoa ou mesmo de uma neve metafórica que, se obnubila a visao, acende os outros sentidos – a busca pelo calor, o peso das cobertas, o encolhimento do corpo, os ruidos dos afazeres de outros, os cheiros diferenciados, o amanhecer tardio pela época do ano. A neve metafórica nao me impediu de perceber a trajetória do sol, uma trajetória quase «horizontal» pelo céu, o que faz com que os panos de vidro recebam luz por todo o dia, quase.

Somam-se a essas percepgoes, os próprios recursos da casa: uma excelente biblioteca, as visitas de artistas e de agregados, a de Graciela em especial, a revelar, em suas perguntas e silencios, um desejo de que a experiencia breve se convertesse em um festina lente ( ditado latino que significa apressa-te lentamente) para os exercícios diários de desenho, proposta que percebo foi a que mais lhe agradou. Desse modo, a supervisao se deu de modo informal, com passeios pela cidade e arredores da vila, o arroio, as caminhadas e refeigoes junto a familia – alternados com sugestoes de leitura de livros e filmes.

O acaso me fez avangar grau quase zero na proposta fotográfica – fotografar o entorno a partir de meu quadril, ponto de vista de minha bolsa, de modo a tentar diminuir o olhar cultural no enquadramento fotográfico – proposta esta que possuía certo grau de utopia ( pois o olhar cultural retorna na organizagao das imagens). Mas o fato é que minha máquina comegou a falhar na abertura do obturador e assim, fui diminuindo a frequencia do exercício até deixar de faze-lo.

Fig. 1 a 3: imagens tiradas com a camera na altura do quadril, tiradas em 29/06, 07/07 e 09/07,respectivamente.

Já os desenhos foram feitos quase que diariamente, entre 11h30min e 14h30min, período em que o sol deixava menos reflexos nos vidros de água que usei como motivo para desenhar. Meu arsenal constituiu-se em 3 garrafas de vidro transparente, juntamente com 3 copos de água de matéria similar aos vidros. A composigao diária era dada pelo resultado do langamento de moedas no jogo do I Ching, que atuava como dispositivo a me fornecer combinatórias.

A estrutura do oráculo trabalha com 04 tipos de desenho ( linha cheia, linha interrompida, linha com um X no meio e linha com um círculo no meio – chamadas de linhas fixas e mutantes). Por meio desses tipos é construido um hexagrama, conjunto de seis linhas empilhadas. O desenho final desse hexagrama é interpretado como mensagem oracular. No total, existem 64 possibilidades de interpretagao. Cada tirada é formada pelo lance de 3 moedas. A face da cara (frontal) da moeda é lida como linha yang ( ativa) e a face da coroa (posterior) é lida como linha yin ( passiva). A esse conjunto de seis linhas empilhadas, trabalhei as 3 linhas inferiores como norteadores para a composigao de copos ( linhas cheias indicando copos cheios de água, linhas interrompidas indicando copos vazios), obedecendo ao mesmo raciocinio para a disposigao de garrafas. No desenho abaixo, a interpretagao se dá inicialmente dividindo-se o hexagrama em dois trigramas:

O superior é constituido por 3 linhas cheias e 1 com uma interrupgao, o que significa ria o uso de 2 garrafas cheias e uma garrafa vazia. No trigrama inferior, há 2 linhas interrompidas e uma cheia, o que interpreto como 2 copos vazios e 1 cheio de água. Cada copo se alinha a uma garrafa. Desse modo, a composigao a ser desenhada ficou assim:

O número de desenhos realizados se deu mais ou menos em funçao do número de dias da residência, conforme mencionado; houve alguns dias em que nao desenhei por conta de outras demandas; como sao jogos combinatórios, algumas composiçôes se repetiram e isso caracteriza, em parte, nossa rotina. Cada página recebeu 2 desenhos de observaçao: no canto esquerdo, um croqui de 1 a 2 minutos. Mais à direta, uma representaçao mais elaborada, e, que em muitas vezes, nao chegou a ser finalizada.

E assim foi sucessivamente, até que um dia, em uma das supervisoes, ocorreu-me desdobrar o exercício numa espécie de representaçao do tempo. Expus a ideia a Graciela, que prontamente me trouxe uma grande folha de papel vegetal, que foi cortada em pedaços de 10 x 15 cm. Sobre cada uma delas, eu copiei os croquis feitos até entao, entendendo que a sobreposiçao de todos me daria uma «representaçao» completa da cena com as très garrafas e três copos.

Disso resultou um desenho imperceptível, pois a soma de todos produziu uma grande «neblina», como algo difícil de ser percebido. Foi uma ótima açao do acaso, por dois motivos: o primeiro, porque essa era a sensaçao que tinha da cena quanto retirava os óculos ( e de fato, o argumento para tal exercício diário de desenho de observaçao provinha de minhas dificuldades visuais de ajuste à nova realidade, que era o uso de óculos para leitura e desenho); o segundo motivo, que se referia à terceira vertente – a elaboraçao de um dicionário da ausência, cujas açoes na residência se deram pela busca por verbetes de dicionário em espanhol e portugués, como termos equivalentes à noçao de ausência e invisibilidade. A palavra neblina, no sentido de turvaçao da visao, era perfeita para as semánticas que buscava nos dicionários.

Ainda com relaçao às sobreposiçoes de papeis translúcidos, uma segunda possiblidade era a separaçao por blocos, o que possibilitaria ver, na contraluz, a vibraçao dos contornos das garrafas e copos. Isso me impeliu entao a fazer um segundo desdobramento, que seriam desenhos sobre alguns cartoes pretos em formato A5, por meio de lápis brancos e grafites.

Eram desenhos semi-cegos. Fazia um primeiro desenho, somente com a primeira parte da marcaçao, somente olhando o papel para posicionar o lápis. Depois avançava olhando somente para a cena. Terminado o desenho, recomeçava o mesmo, sobre o mesmo suporte, com outro material, sem olhar para ele, até o limite de quatro atuaçôes sobre o mesmo suporte. Ao final, cada desenho nos dava a reincidência dos contornos, mas os desajustes e diferenças de cada uma das inscriçôes fazia o desenho «vibrar».

Resta ainda mencionar a terceira vertente de açao, que na verdade, nao foi iniciada na residência artística, mas tem sido um longo projeto trabalhado em situaçôes intervalares. Trata-se da elaboraçao de um «dicionário da ausência». Ele foi iniciado em 2010 e tem sido lentamente trabalhado, em breves momentos vagos do trabalho de docência e pesquisa, sendo também periférico com relaçao à produçao artística.

Trata-se da compilaçao de verbetes relacionados ao vocábulo «ausência». A depender do momento/contexto em que estou ( em atividades de leitura, escrita ou conversaçao, em que o uso de dicionários é importante), o livro-dicionário torna-se um objeto de uso constante, estando presente no campo visual, à mao. Nao há um horário fixo e frequência continua dessa prática; pode ser feita à noite, em períodos de insônia, por exemplo. Valho-me entao de «brechas» no trabalho usual com a palavra para usar o ( s) dicionário ( s) em um ritmo de leitura-busca diferente. Se normalmente o usamos com uma palavra em mente para realizar a busca de seu significado, no caso da busca de termos para a composiçao do «dicionário da ausência», o método se diferencia, pois o que está em mente sao termos correlatos à ideia de ausência, como por exemplo: vazio, distância, desencontro, turvaçao, além, entre outras.

Desse modo, pego-me lendo dicionários de um modo diferenciado, que está entre uma leitura técnica e uma leitura por deleite. Está certo que abro o livro já pensando em um significado em busca de significantes afins; por outro lado, há o encontro com alguma palavra insuspeitada. Isso me faz lembrar um pouco a noçao de «acaso objetivo», formulado por André Breton: um encontro que, objetivamente, ocorre ao acaso e que, de fato, parece nao ter sido um acaso, isto é, parece significar alguma coisa. Eu pego o dicionário querendo encontrar uma palavra que eu nao sei muito bem qual ela é: só sei que ela deve me dar a noçao de ausência, de afastamento, de evasao.

Eu ainda nao sei como será o corpo do dicionário da ausência. Na verdade, questiono até mesmo o seu título. Se nao seria melhor um dicionário da invisibilidade, termo que abarca a questao da ausência e avança para outros lugares, processuais, como desapariçao, ocultamento, apagamento. Entao, essa questao de como tornar visível algo que tem em seu bojo a problematizaçao do visível, ainda permanece em latência, permanece submersa no lago do imaginário.

Haver passado um mes tendo como atividade prioritària a execugao de experimentales conectadas ao cotidiano como tema, fez-me reaproximar do processo de criagao, sua dinamica interna e até mesmo como as transformares do corpo do artista, com o

tempo, podem transformar a percepgao do entorno, provocando uma postura mais reflexiva sobre o tempo, a corporeidade, a atuagao dos sentidos e a interpenetragao da arte com a vida.

Havia muito tempo que nao desenhava, precisamente, 5 anos. Refiro-me ao desenho como prática autónoma, desvinculada de ser estudo para outro trabalho em outra linguagem, ou mesmo desenho como projeto, requisitando para isso, os recursos da racionalidade e inteligibilidade da linguagem. Na prática autónoma do desenho, ficam evidentes os procedimentos que revelam a dificuldade de obtengao da imagem final. Desenhar por todos os dias, supostamente o mesmo objeto, levanta a reflexao sobre a repetigao como agao heurística e a diferenga, como agao artística. Os desenhos realizados durante a residencia nao se colocam como trabalhos qualitativos como finalizados, mas sao interpretados como «clareiras» no fazer, pois me abriram possibilidades de construgoes de séries de garrafas, em escalas maiores.

Quanto as outras duas vertentes, elas me parecem ser coadjuvantes nas proposigoes em desenho. Isso porque de algum modo, o enquadramento da camera no quadril do corpo, em certo modo, despotencializa o olhar no ato fotográfico; a busca por palavras que digam da invisibilidade e do deslocamento, retira a soberania do ponto fixo central, promovendo o fluxo e a dúvida do que se ve.

A despotencializagao do olhar, ou melhor, a dificuldade de ver, a dúvida no que estava vendo, eram situagoes diárias na montagem e representagao de cada cena, aparentemente igual. Havia um luta constante em tornar presente o ato de ver a cena, contra um movimento natural de recorrer a memória da experiencia dos dias anteriores. Essa luta tornava lento o ato de desenhar; vários desenhos permaneceram inacabados, deixando-me frustrada e vencida pelos objetos comuns e transparentes.

Essa questao remeteu-me ao processo de construgao de um retrato do norte­americano James Lord, feito por Alberto Giacometti, iniciado em 12 de setembro de 1964. Aquilo que seria a elaboragao de um retrato do escritor, realizado apenas em uma sessao, prolonga-se por 18 encontros pelo mes de setembro, mesclando, sobre uma mesma tela, apagamentos, arrependimentos, reforgos, dúvidas. Giacometti desacredita dos resultados e solicita-o novamente, criando uma interminável rede de expectativas, dúvidas e solicitagoes, um acordo tácito, enfim, entre ambos – neste acordo, o fato era a interminabilidade da obra. Giacometti, que já era um artista renomado, confessa a Lord de sua incapacidade de terminar seus trabalhos:

G: «A coisa vai mal, mas pouco importa, já que, de toda maneira, nao se trata de terminar».

L: «Lamento fazer voce trabalhar tao duro para nada, eu disse».

G: «Oh, é útil para mim, respondeu. Aliás, é o que merego por trinta e cinco anos de desonestidade.»

L: «O que voce está querendo dizer?, perguntei».

G: «Simplesmente que, durante todos esses anos, expus coisas que nao estavam terminadas e que nunca deveriam ter sido comegadas. Mas, por outro lado, se nao tivesse exposto, teria parecido covardia, como se eu nao ousasse mostrar o que tinha feito, o que nao era verdade. De modo que eu estava entre dois fogos.» (LORD, 1998, p.26-7)

A questao é que, quanto mais desenhamos acreditando que o próximo desenho será melhor, trabalhamos, num misto de decepgao e esperanga, o próprio desenho. Desse modo,

posso pensar que fiz um curso intensivo de desenho de observagao, em que era aluna e professora, ao mesmo tempo. Isso também me ressignificar a atuagao como docente, na medida em que ensino Fundamentos do Desenho para alunos do primeiro ano de Artes Visuais.

Atenta aquele movimento reiterativo, Graciela indicou-me o filme «El sol de los membrillos», que assisti em 2 sessoes. E de fato, encantei-me com a persistencia do pintor em retratar a circularidade do tempo, materializada nos frutos amadurecidos da pequena árvore. Ele prepara um atelier ao seu redor, prevenido das chuvas e repleto de dispositivos de estudo das formas dos frutos. Desse modo, vamos percebendo a metamorfose de uma dupla natureza: o amadurecimento dos frutos, até seu apodrecimento, no compasso similar ao da natureza naturada posta no fazer da pintura.

A indicagao desse filme e de outros, a indicagao de leituras de textos, os passeios a pé pelos arredores da residencia, as conversas sobre as pesquisas em desenvolvimento, todos foram momentos somados as conversas objetivas sobre o meu fazer, estabelecidas por Graciela Oliveira. Disso, decorreu outro importante momento da residencia, que é a socializagao das experimentagoes realizadas naquele período, com outros visitantes da Casa/Estúdio. Trata-se da culminancia da residencia e efetivagao do sentido social do projeto como um todo.

Diante de pessoas relativamente desconhecidas, ou pouco conhecidas, tive de colocar algumas consideragoes sobre o processo, conectando-o a trabalhos anteriores, de modo a se fazer perceber a historicidade dos trabalhos propostos. Nao está em jogo o dado qualitativo dos trabalhos artísticos, mas sim suas potencias como multiplicidades qualitativas, ou seja: suas capacidades de tramarem relagoes entre fatos aparentemente desconexos, suas capacidades de friccionarem, no discurso sobre a invisibilidade, a invisibilidade que empoeira o cotidiano, fazendo «vibrar», novamente, a situagao dos objetos e formas.

Concluo que cresci como sujeito, exposta as alteridades do lugar, das pessoas, do clima e do idioma. No entanto, creio que a alteridade maior foi a própria priorizagao das agoes artísticas no cotidiano com relagao a outras, tidas como mais fundamentais do que o fazer sensível. Essa mudanga de eixo agora clama por sua recolocagao necessária na ordem diária, desde o meu retorno a cidade de origem.

Uberlandia, 31 de outubro de 2015.